作者： 孫宗慰
尺寸：90×120cm
材質：布面油畫
拍賣日期：2017-12-16
創(chuàng)作年代： 1943年作
估 價： 4,000,000-5,000,000
成 交 價： rmb 5,175,000
展覽
2013年 別有人間行路難 關山月美術館、常熟美術館 / 深圳、江蘇
2015年 伏游自得：孫宗慰20世紀40年代在西北的寫生、臨摹與創(chuàng)作 保利藝術博物館 / 北京
說明
本件拍品為孫宗慰藝術生涯中最大尺寸及最為重要的油畫作品
蒙藏人民歌舞圖──孫宗慰藝術生涯之代表作
二十世紀中國油畫之路的探索從起初完全承襲西方繪畫之思維與技法，逐漸轉變成如何運用西方繪畫語言來表達和呈現(xiàn)屬于東方的思想和情感，即所謂 “油畫民族化”的問題。自中國第一代油畫家徐悲鴻、林風眠、劉海粟、周碧初等開始，中國畫家便逐漸意識到這一問題的重要性，并將這一文化課題不斷傳承、發(fā)展?！坝彤嬅褡寤钡臍v史進程背后所隱藏的文化焦慮抑或文化自覺，在中國第二代油畫家身上表現(xiàn)的尤為明顯，而孫宗慰便是其中的重要代表。
1912年出生于江蘇省常熟縣孫家堂村的孫宗慰，在22歲那時順利考入南京中央大學藝術系，師從徐悲鴻。受老師影響，一方面確立了其一生“為人生而藝術”的堅定信念，同時通過個人的勤奮與努力練就了堅實的寫實造型能力。1941年，孫宗慰在時任中央大學藝術系主任呂斯百的推薦下，跟隨張大千前往敦煌考察，擔任張的助手。在敦煌臨摹壁畫的日子里，他潛心學習，接觸到了一個與之前西畫寫生創(chuàng)作體系完全不同的繪畫方式——摹繪。在此他開始在中西繪畫之間進行探索與勾連，逐漸形成自己獨特的藝術風格，其代表作《蒙藏人民歌舞圖》即創(chuàng)作于這一階段。在《蒙藏人民歌舞圖》中，畫家主要描繪了蒙藏人民在戈壁灘上載歌載舞的歡快場景，因高原地形影響臉頰泛紅的蒙藏人民身著自己民族的特色服飾，歡欣雀躍地擺動起看似笨重的身子，好生幸福，圍觀的同族人也紛紛欣賞著歌舞者傳遞出來的那份喜悅。畫面中對人物造型之刻畫不難看出敦煌壁畫對孫宗慰藝術創(chuàng)作的直接影響，他僅用幾根準確、輕松的線條便將人物動態(tài)勾勒得惟妙惟肖，畫面中心歌舞者的動態(tài)與旁觀者的靜態(tài)形成鮮明對比，一動一靜，相得益彰。同時，畫家對于作品的色彩把握也頗見功力：全幅色彩鮮艷、飽滿卻絲毫沒有庸俗之氣，色彩節(jié)奏明快卻不輕浮，濃郁卻不突兀，展現(xiàn)了畫家在色彩上敏銳的感覺力與控制力。每一處顏色的運用都與其周圍色調相協(xié)調，并與畫面所表達的情感基調相統(tǒng)一，足見畫家之匠心。同年秋天，孫宗慰帶著這批在西北寫生的畫稿回到重慶中央大學時，受到了老師徐悲鴻高度的贊揚：“尚我青年均有遠大企圖，高志趣者應勿戀戀于鄉(xiāng)幫一隅，雖藝術家亦已開拓胸襟眼界為當務之急，宗慰為其先趨之一，吾寄其厚望焉。”
伏游自得：
孫宗慰20世紀40年代
在西北的寫生、臨摹與創(chuàng)作（節(jié)選）
文/曹慶暉
從國立中央大學藝術系（南京）畢業(yè)不久并獲聘在該校任教的孫宗慰，在1941年迎來他藝術人生中最為重要的一次學術考察機會。根據目前通行的一份年表顯示，自1941年4月底到1942年8月，孫宗慰在藝術系主任呂斯百推薦下，有幾近一年半的時間協(xié)助畫家張大千對甘肅、青海等地的洞窟和寺廟壁畫遺跡做田野考察和臨摹復制，除作為助手向張大千負責之外，孫宗慰自己在寫生、臨摹和創(chuàng)作方面也勇猛精進，毫不松懈，一路所得的成績頗令他的老師、中央大學藝術系的標桿教授徐悲鴻感到振奮。激賞之余，徐悲鴻提筆寫了一篇獎掖后學、迄今為止也是最早和最有影響的評論孫宗慰西北繪畫風采的短文。
徐悲鴻在這篇短文的原話是這樣說的：孫宗慰“抗戰(zhàn)之際，曾居敦煌年余，除臨摹及研究六朝唐代壁畫外，并寫西北蒙、藏、哈薩人生活。以其寧郁嚴謹之筆，寫彼伏游自得、載歌載舞之風俗，與其冠履襟佩、奇裝服飾，帶來畫面上異方情調?！憋@然，徐悲鴻這里“伏游自得”的主體指向并不是孫宗慰，而是相對于孫宗慰所看見和表現(xiàn)的蒙藏游牧民俗風情。徐悲鴻當然說得沒錯，也可以說這是徐悲鴻和孫宗慰同處一個歷史觀看維度時的直覺性認識。徐悲鴻從孫宗慰的畫里不僅看到蒙藏游牧民風民俗中載歌載舞的表面，而且也感到某種內面的存在，這種存在——游牧生活中自適、自在的精神狀態(tài)——經孫宗慰感受和傳達后被徐悲鴻描述為“伏游自得”。
徐悲鴻是在1946年講這番話的，七十年時光轉眼流逝，由此產生的距離讓我們不可能與徐悲鴻、孫宗慰一道并肩看畫，而是歷史地置身于創(chuàng)作者和評論者的身后，而正因為處在身后審視的距離，原本在孫宗慰和他的藝術對象蒙藏游牧民生之間的距離開始模糊和重迭，這樣再經由作品觀看之時，當年評論者“伏游自得”的那句評論也就悄然波延到今天對創(chuàng)作者本人的觀察上。我由衷地感到，在孫宗慰被蒙藏民俗載歌載舞中“伏游自得”的生活和精神狀態(tài)刺激時，他也處在“伏游自得”的創(chuàng)作亢奮中，而由此產生的精神產品則散發(fā)出孫宗慰西北行獨有的風采。
這種獨有的風采，在我看來還不僅僅是徐悲鴻概略指出的“開拓胸襟眼界”、“異方情調”等，因為這樣的評價不同程度也適用于上世紀先后深入西北腹地采風的其他藝術家，并不能引導我們直視孫宗慰西北繪畫行路中的某些獨到之處。因此，極有必要通過專題展示與研討，對孫宗慰之所以是孫宗慰的特殊性做些進一步的把握和分析，由此也才敢論孫宗慰西北行的這批創(chuàng)作算得上是“徐悲鴻學派”創(chuàng)作中的一朵奇葩。
不過顯而易見的是，走進大西北的孫宗慰在協(xié)助張大千考察和復制石窟壁畫的過程中，也接觸并逐漸領會了另一種不同于西法系統(tǒng)的工具——“摹繪”。孫宗慰接觸到的這種方法，不同于西法寫生依托“眼之所見之物象”進而將其“形象化”，而是依托“古人粉本之形象”進而將其“再形象化”；前者形象化的核心支撐是“科學”，解決的是形象真實的問題；后者形象化的核心支撐是“法度”，解決的是形象語言的問題?？茖W與法度是孫宗慰伏游西北歷練和體會的藝術工具核心。若單方面講，通過西北寫生，他對科學主導的西法寫生富有更多的歷練和心得；通過壁畫臨摹，他對法度主導的前唐圖式形成更多的經驗和心得，這本身即“伏游自得”的題中應有之義。但孫宗慰之所以成為孫宗慰，顯然不是他在這兩個方面各自有多么超越他人的突破而被畫壇注意，而主要是因為他在寫生、摹繪基礎上的創(chuàng)作更引人入勝，其中的那些耐人琢磨之處正是他“伏游自得”的邏輯發(fā)展，這種邏輯發(fā)展顯然不是“科學”加“法度”那樣“一加一”即可大功告成。
科學主導的西法寫生使孫宗慰掌握了怎樣畫其所見，法度主導的唐畫摹繪讓孫宗慰收獲了如何畫其所知，這種知與見的聯(lián)結往往被人們用“中西融合”這句說濫了的話一筆帶過，從未深究，因而也就難以從實踐上回答孫宗慰之所以是孫宗慰的要害所在。
七十多年后的今天，重新審視孫宗慰20世紀40年代在西北的這批創(chuàng)作的藝術生命力，我以為，主要的還不在于他藝術游牧中對民族生活在題材方面的開拓，不在于他對古老壁畫在傳承方面的貢獻，不在于他情調上的民族風，而在于他在中西繪畫之間溝通的獨特聯(lián)結與探索，即在“觀”的層面從視覺到境界對中西藝術本色的協(xié)調統(tǒng)一，這使得他的創(chuàng)作富有了一種相對罕見的文化品質。我以為孫宗慰的與眾不同，奇異之處，孫宗慰之所以成為孫宗慰，主要的是在這方面，這一方面應該是我們深入研究、討論和總結的重點，也是我本人評論他是“徐悲鴻學派”創(chuàng)作中的一朵奇葩的核心所在。
出版
《求其在我——孫宗慰百年繪畫作品集》 封面、p82-83 人民美術出版社 2012年版
《北平·北京 孫宗慰繪畫作品集》 p130-131 湖南美術出版社 2016年版
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