吳作人風景油畫作品《戰(zhàn)地黃花分外香》賞析

 

1977年9月，在偉大領袖和導師毛澤東主席逝世一周年之際，畫家吳作人為“寄無限緬懷”，取毛澤東《采桑子·重陽》詞意，創(chuàng)作完成了一幅油畫風景畫《戰(zhàn)地黃花分外香》。
這件作品主要以略顯橫闊的視野取景構圖，由近及遠依次將向日葵、油菜花、水塘、梯田、水閘以及掩映在叢林中的寶塔、工廠和遙遠的群山，收攬于畫面的前、中、后景，由于作者對處于縱深空間中的自然景觀經(jīng)營有方，景物取舍有度，所以盡管描繪的內容比較多，但并不令人感到充塞，特別是在作者不拘泥季節(jié)特性的作物整合和錯落有致的藝術處理后，使畫面格外呈現(xiàn)出了那種引人入勝的“分外香”的詩情畫意。

這件作品長有175.5cm，寬有118cm，應該算是吳作人油畫風景畫中的大尺幅創(chuàng)作了。吳作人的油畫風景畫一般以長寬在一米見方之內的作品居多，像這樣大尺幅的創(chuàng)作在總量上相對不是大宗。他的風景大畫尺寸橫闊不會超過200cm。在這些風景大畫里，除《三門峽-中流砥柱》（1956年，150×118cm）因被中國美術館收藏，展覽與出版機會較多，相對為大家所熟悉外，其余作品均為家屬、藏家和國賓館等珍藏，一般鮮有機會能夠得見其廬山真面目?！稇?zhàn)地黃花分外香》即屬于這樣一件原歸家屬所有，后經(jīng)拍賣被私人購藏、公眾難得一見的風景大畫。

吳作人的這張風景大畫顯然不是一張純粹的對景寫生，而是對景觀和景物中的入畫資源和敘事因素進行綜編創(chuàng)作的作品，因為無論如何，占據(jù)畫面大片中心區(qū)域的油菜花和處在前景打眼位置的向日葵，都不可能是同季開花的經(jīng)濟作物，但吳作人基于藝術構思的需要，不拘常理地將3、4月開花的油菜花和7、8開花的向日葵組織并置在一個虛擬的金色季節(jié)里，以視覺上的綻放與豐收，引發(fā)和渲染那種味覺上的香甜和精神上的愉悅與振奮。這，應該是吳作人在本幅作品上匠心獨運之所在。

筆者注意到，吳作人的油畫風景創(chuàng)作無論尺幅大小，向以景觀或景物本身來定題，少見他用畫題“言明”寄托在風景中的“志”為何，這樣的結果是使觀眾在未睹其作之前，就能通過畫題對他意欲描繪的風景對象產(chǎn)生相應的景觀概念，例如《佛子嶺水庫》（1954年）、《鏡泊飛瀑》（1972）、《貢嘎雪峰》（1974年）這些畫題，就具有這種概念預知性。但像《中流砥柱》、《戰(zhàn)地黃花分外香》這兩個多少與“詩”、“志”相關的畫題就顯得略微有所不同，因為除非作者標明風景來源，比如像《三門峽-中流砥柱》，否則觀眾是不會對他所描繪的地域景觀有那么明確的先入為主的認識或想象，因此，即便是觀眾已經(jīng)目睹了《戰(zhàn)地黃花分外香》，也會心存這具體是畫得何處黃花的些許疑惑，而更加耐人尋味的是，像這樣直接取意主席詩詞的風景創(chuàng)作，迄今為止，筆者在吳作人1950-1970年代的大小風景畫創(chuàng)作中似乎也僅見過這一件。
我們知道，在現(xiàn)代中國美術史上，以主席詩詞入畫是自1950年代以來漸成潮流的，特別是在中國山水畫方面成績斐然，涌現(xiàn)出傅抱石、關山月、李可染等一批擅長表現(xiàn)主席詩意的山水畫作者。吳作人雖以油畫起家，但在恩師徐悲鴻“中西融合”思想與實踐的指引下，中國畫、書法甚至音律亦是他“拳不離手”的當家手段。特別是作為新中國美術界的代表畫家和主要領導人之一，他對美術界的繪畫實踐潮流與動向自然是了若指掌的，可是從他同一時期個人中西繪畫實踐來看，具體而言也就是在1977年作《戰(zhàn)地黃花分外香》之前，基本看不到他主動介入取意主席詩詞進行繪畫創(chuàng)作的具體實踐行動。這樣問題就來了，吳作人為什么要在主席逝世一周年的時候畫主席詩意？難道這張畫的動機和出發(fā)點僅僅是作者為“寄無限緬懷”嗎？既然要畫主席詩意，那又為什么非得要取意《采桑子·重陽》中的“戰(zhàn)地黃花分外香”？這個“戰(zhàn)地黃花分外香”的藝術景觀又源自吳作人對何處自然景觀的寫生與感悟呢？
要說清楚這些問題，我們就不得不談談吳作人在“文革”中遭際的起落沉浮和積郁的胸臆塊壘了。

1966年中央發(fā)布“五一六通知”不久，剛剛年屆甲子的中央美院院長、中國美協(xié)副主席、全國人大代表吳作人，一夜之間就成為被革命運動專政的“牛鬼蛇神”，被扣上“油畫界的祖師爺”、“資產(chǎn)階級反動學術權威”的帽子，遭受批斗和凌辱，從此其命運形同草芥，被無產(chǎn)階級大革命的滔天惡浪肆意摔打，在起伏不定中茍延荒蕪著自己人生中寶貴的六十年華。在運動初興的瘋狂革命年代，吳作人遭到紅衛(wèi)兵莫須有的提審和毒打，但他悄悄和畫家黃永玉說自己不會自殺，言明日后如有不幸定是被人打死，言語之間是要黃永玉為他作證。在下放磁縣接受工農(nóng)兵勞改再教育時期，難得作畫、夜不能寐的吳作人雖常有“逝韶嘆難追”的積郁，但依舊不乏對“曙色啟東方”的企盼。在奉調回京為國家外事部門繪制外交禮品畫和賓館門面畫時期，六十五、六的吳作人如久旱逢甘霖，不遺余力地寫生和創(chuàng)作，以求彌補運動中荒廢的時光，孰料在與李可染共同接受旅美學者趙浩生關于齊白石及其藝術的訪談后，又被江青等人打成“為文藝黑線翻案”的右傾翻案風代表，成為“批林批孔”、批“黑畫”運動中被打擊和批斗的“黑畫家”。幸得總理關懷，在1975年吳作人當選了第四屆全國人民代表大會北京代表并參加第一次會議，但在愈演愈烈的“反擊右傾翻案風”運動中，他依舊不能逃脫在中央美院作大會檢討的責罰。也就是在這種顛來倒去、前途未卜的運動后期，吳作人、蕭淑芳夫婦又在福州軍區(qū)司令員皮定鈞中將等軍方高級將領邀約下，在1975年秋自廈門、福州、鼓浪嶼，過武夷山到江西瑞金旅行寫生兩個月，沿途由軍方和地方官員陪同參觀古跡名勝和革命圣地，兼為軍方和地方作畫……

筆者之所以要鋪陳這些陳年舊事，是為將作品置于特定的歷史聯(lián)系中去審視和研究的需要，因為只有比較完整地了解了上述故實，我們才有可能意識到《戰(zhàn)地黃花分外香》的創(chuàng)作，其實是吳作人帶著“文革”中的全部悲摧遭際與內心積郁，在東南旅行的寫生精神收獲后，漸次展開的一次“借題發(fā)揮”。
顯而易見，無論是在福建還是在江西，秋天已不是油菜花和向日葵的開花期，因此在秋天來到閩、贛采風的吳作人，是看不到像《戰(zhàn)地黃花分外香》這般季節(jié)倒錯、花田連綿的金黃美景的。與之同行的蕭淑芳在日記里所記載的多是古田大雪-樹木參天、長汀霜雪-松竹滿山、瑞金圣地-巨樟奪目等深秋美景，也沒有這種接近《戰(zhàn)地黃花分外香》的“花海”記憶。在十月的閩贛山區(qū)，倒是隨處可見點點簇簇的黃色小野菊花在田壟崖畔綻放，但它的生長特點卻難以形成與蕭淑芳所記美景相匹敵的強烈視覺印象，因此在她的日記里也沒有野菊花的相應記載。由此，大約可以這樣認為，最初引起吳作人創(chuàng)作意興的，并非來自自然景觀的視覺強刺激，而是蕭淑芳日記里不斷提及的一路上對革命景觀——毛澤東在閩贛領導工農(nóng)紅軍開展革命斗爭的舊址或遺跡——瞻仰參觀后心生觸動并漸趨強烈的產(chǎn)物，而膾炙人口的《采桑子·重陽》恰是1929年重陽節(jié)身處逆境的毛澤東在閩西征戰(zhàn)途中寫就的名篇，詞曰：

人生易老天難老，歲歲重陽，
今又重陽，戰(zhàn)地黃花分外香。
一年一度秋風勁，不似春光，
勝似春光，寥廓江天萬里霜。

詞中所謂黃花恰是野菊花，但如筆者所言，吳作人并非由對野菊花的審美進入詞境的，而是在參觀漳州革命根據(jù)地博物館、中共閩西特委機關舊址、古田會議舊址、瑞金沙洲壩毛澤東舊居、中華工農(nóng)兵蘇維埃第二次全國代表大會舊址、葉坪毛澤東舊居等一系列革命遺址后，帶著自己的逆境磨難，極容易又極深重地進入了這首詞奮爭與勵志共生的豪邁意境。某種程度上這首詞也是“文革”飽經(jīng)磨難、劫后重生的知識分子吳作人們的心理寫照。因為打他，他沒有倒；批他，他沒有垮；他以忍耐作抵抗，百折而不摧，盼望著陰霾消散，等待著光明普照和重新綻放的時刻。這，應該是吳作人為什么一定要取《采桑子·重陽》詞意而非其他主席詞意作畫的真正精神基礎和心理動機，而在1976年周朱毛三位偉人去世、“四人幫”倒臺，包括邀請吳作人夫婦東南旅行寫生的皮定均中將飛機失事等一系列事件影響下，吳作人開始將之付諸于寄托緬懷的創(chuàng)作實踐中，成為筆者所謂“隱匿的胸臆”。

在創(chuàng)作完成《戰(zhàn)地黃花分外香》兩個月后的1977年11月3日，吳作人迎來了自己的七十壽誕；翌年3月20日，中央美術學院領導小組對他做出“經(jīng)文化大革命以來的審查”，“政治歷史清楚無問題”的審查結論，對他自“文革”以來所遭受的一切不實批判予以徹底平反，重新賦予了他政治生命和應有的政治權利；一年多之后，在1979年11-12月，可巧也是在他生日前后，72歲的吳作人當選中國文聯(lián)及全國美協(xié)副主席，并由文化部任命為中央美術學院名譽院長兼學術委員會主任?！皯?zhàn)地黃花分外香”，于此時的吳作人真可謂是揚眉吐氣的豪邁歌詠了。

 

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